Sex, Cyborgs und Videoband: eine Einführung in die japanische V

Als Japans Wirtschaft Ende der 80er Jahre boomte, geriet die Filmindustrie in eine Krise. Die Verkaufszahlen an den Kinokassen sanken 1996 auf ein Allzeittief von 122,9 Millionen, und das große Studio Nikkatsu meldete 1993 Insolvenz an. Da Heimvideogeräte immer erschwinglicher wurden, belief sich der landesweite Videoverleih in etwa 16.000 Geschäften 1989 auf 840 Millionen. Die Lösung war offensichtlich: Anstatt Megadollars in Großbildproduktionen zu stecken, würden sich die großen Studios auf billige, fesselnde Direct-to-Video-Filme konzentrieren, die in den Regalen der Verleihgeschäfte zur Schau gestellt werden. 1989 wurde mit der Veröffentlichung von Toeis Crime Hunter ein wilder und revolutionärer neuer Produktions- und Vertriebsbereich eröffnet: das sogenannte „V-Cinema“.

Es würde die Branche im darauffolgenden Jahrzehnt verändern. Männliche Konsumenten schnappten sich die auf den Covern von Videoboxen beworbenen Versprechungen von großen Waffen und (oftmals) noch größeren Brüsten, während billige B-Movies massenhaft produziert wurden. Innerhalb eines Jahres nach der Einführung seines V-Cinema-Labels erzielte Toei 22 Prozent seines Jahreseinkommens mit Videoveröffentlichungen. Dabei standen allen möglichen talentierten jungen Schauspielern und Filmemachern plötzlich eine neue Plattform zur Verfügung, auf der sie ihre Talente präsentieren konnten. Einige der größten Namen des heutigen japanischen Kinos – vom Gewinner des Silbernen Löwen von Venedig, Kiyoshi Kurosawa, bis zum Gewinner des Preises „Bester Hauptdarsteller“ von Cannes 2023, Koji Yakusho (Cure), – alle haben sich in den 90er Jahren mit der Arbeit an Direct-to-Video-Produktionen (DTV) die Zähne ausgebissen.

Japans Videoexplosion erreichte 2003 ihren Höhepunkt, als Takashi Miikes V-Cinema-Film „Gozu“ bei den Filmfestspielen von Cannes landete und die westliche Wahrnehmung von DTV als der Qualität oder Aufmerksamkeit unwürdig zurückwies. Jetzt, im Mai 2023, hat der Branchenexperte Tom Mes gerade über Routledge eine einzigartige wissenschaftliche Ressource zu diesem Phänomen mit dem Titel „Japanischer Film und die Herausforderung des Videos“ veröffentlicht. Aus diesem Anlass blickt Dazed auf einige knallige und farbenfrohe Höhepunkte einer Filmemacherbewegung mit einem unwahrscheinlichen Erbe zurück.

Zwei schießwütige Polizisten, Joe und Ahiru, durchsuchen eine Wohnung, um einen Rambo-Doppelgänger festzunehmen, doch ihre Flucht wird vereitelt, als ihr Auto von einer Bande von Gangstern in Clownsmasken angeschossen wird. Als der Gefangene entkommt, schießt Ahiru (V-Cinema-Ikone Riki Takeuchi, Dead or Alive) in den Kopf. Joe (Masanori Sera) wacht dann im Krankenhaus mit einem unstillbaren Appetit auf Rache auf.

Die erste Toei V-Cinema-Produktion – präsentiert im kastenförmigen 4:3-Seitenverhältnis, um besser auf altmodische Fernsehbildschirme zu passen – verschwendet keine Zeit mit der Charakterentwicklung oder auch nur mit viel Handlung oder Dialogen. Stattdessen konzentriert „Crime Hunter“ seine wahnsinnige 58-minütige Laufzeit auf Nahaufnahmen riesiger Waffen, während alle fünf Minuten Schießereien ausbrechen, und lässt gerade genug Platz für eine Sexszene, eine Anspielung auf „Der Pate“ und Aufnahmen einer Nonne. ein Ara und ein Glas mit abgetrennten Fingern.

Der Schachzug war ein sofortiger Erfolg für Toei, der seine 500.000-Dollar-Investition auf dem Mietmarkt um ein Vielfaches zurückzahlte. Danach explodierte V-Cinema, und konkurrierende Studios gründeten ihre eigenen Videokino-Ableger, um so viele billige und spannende Kriminal-, Action- und Sexfilme wie möglich zu produzieren.

Japanische Low-Budget-Horrorfilme fanden Mitte der 1980er-Jahre über den Direktvertrieb auf Video ein neues Publikum, gerade als „Video-Fieslinge“ im Westen einen moralischen Aufschrei auslösten. Und obwohl schlichte Highlights wie der 35-minütige, von Giallo inspirierte Biotherapy (1986) und der Body-Horror-Kreaturenfilm Demon Within (1985) tatsächlich vor der vom Studio geleiteten V-Cinema-Revolution existierten, sollte das Produktions- und Vertriebsmodell eine Grundlage für die DTV-Explosion bilden danach.

Die berüchtigtsten Werke dieser Zeit waren die des Guinea Pig-Kanons, einer Serie von sechs schmierigen Folterporno-Minifilmen, in denen körperliche Effekte und blutige Versatzstücke im Vordergrund standen. Berühmtheit erlangte die Serie durch ein weit verbreitetes Gerücht, wonach der exzentrische amerikanische Schauspieler Charlie Sheen („Platoon“, „Two and a Half Men“) den 42-minütigen zweiten Teil „Blume aus Fleisch und Blut“ Anfang der 90er-Jahre dem FBI gemeldet hatte. Ich glaubte, er hätte einen echten Schnupftabakfilm gesehen.

Nachdem festgestellt wurde, dass sich mehrere Videobänder aus der Serie im Besitz des Serienmörders Tsutomu Miyazaki befanden, der 1989 in Tokio vier junge Mädchen ermordete, begannen japanische Horrorfilme in den 90er Jahren, explizite Gewalt zugunsten des unheimlichen und atmosphärischen „J-“ herunterzuspielen. Horrorstil, der danach zu einem globalen Phänomen wurde. Übrigens war Ring-Regisseur Hideo Nakata ein weiterer Regisseur, der aus dem DTV-Filmschaffen hervorgegangen war, während die ersten beiden Filme im The Grudge-Kanon Toei V-Cinema-Produktionen waren.

Als Ende der 80er Jahre Bōsōzoku-Biker-Gangs und Straßenrennfahrer im Mid Night Club berüchtigt wurden, erreichte die Autokultur in Japan ihren Höhepunkt. Diese Subkulturen waren so problematisch, dass der ursprüngliche Film „Megalopolis Expressway Trial“ (1988) vom Kinostart ausgeschlossen wurde; Fünf weitere Franchise-Einträge – beginnend mit Megalopolis Expressway Trial 2 (auch bekannt als Freeway Speedway 2) – folgten dann auf Toeis V-Cinema-Reihe.

Es gibt kaum eine nennenswerte Handlung: Ein Autoliebhaber kommt bei einem illegalen Straßenrennen ums Leben, also tritt sein Kumpel an, um sich zu rächen. Aber der Film – der mit Nahaufnahmen der Fetischisierung silberner Fahrgestelle beginnt und mit überflüssigen Montagen von verbranntem Gummi auf Rennstrecken und Autobahnen weitergeht – ist dank seiner flotten, am Fahrzeug montierten Kameraführung schon genug.

Es ist natürlich alles nur große Werbung – für Nissan-Autos, Seiko-Uhren, Bose-Stereoanlagen und die Rocksongs von Saori Saitō (die während des Films mehrfach in ihrer Gesamtheit aufgeführt werden). Aber das Ganze hat ein interessantes Erbe: Der professionelle Rennfahrer Keiichi Tsuchiya – auch bekannt als „Drift King“, der im gesamten Franchise auftritt – fungierte Jahre später als Stuntman und Koordinator bei „The Fast and the Furious: Tokyo Drift“.

Im dystopischen Neo-Tokyo herrscht ein brutales Kartell mit Gewalt. Sechs Monate, nachdem Tennis-Champion Kaoru bei einem gewaltsamen Vorgehen tödlich verwundet wurde, erscheint ein mysteriöser Bürgerwehrmann in einem Metallanzug, der „stärker als hundert bewaffnete Polizisten“ ist und verspricht, alle Bedrohungen zu beseitigen.

Es ist eine völlig schamlose Abzocke von Paul Verhoevens „Robocop“ – voller übertriebener Schauspielerei, Laser-Panzerfäusten und Heavy-Metal-Gitarrenriffs – aber „Lady Battle Cop“ macht trotzdem unglaublich viel Spaß. Und da ein Großteil der Handlung durch klobige Dialoge dargestellt wird, gibt es viel Raum für Cyber-Schießereien durch neurotische Bösewichte, zu denen auch ein telekinetischer Bodybuilder-Bot gehört, der „im wahrsten Sinne des Wortes eine tödliche Waffe“ ist.

Die im Abspann angedeutete Fortsetzung wurde nie gedreht. Aber glücklicherweise lieferte Kultfilmemacher Takashi Miike ein paar Jahre später sein eigenes V-Cinema-Riff zu Robocop ab, während Full Metal Yakuza weitere gewalttätige Spielereien eines kugelsicheren Gangsters zeigte.

Miike war praktisch das Aushängeschild der gesamten V-Cinema-Mythologie: Der Audition-Regisseur hatte sich in den frühen 90er-Jahren zu einem Direkt-Video-Regisseur entwickelt, der bis zu sechs Filme pro Jahr produzierte. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts brachten ihn Werke wie „Fudoh: The New Generation“ und „Shinjuku Triad Society“ in die Welt der Kinoveröffentlichungen und des Filmfestival-Vertriebs, aber seine Vorliebe für surrealen Humor, skurrile Charaktere und eklektische Gewalt war bereits fest etabliert Dann.

„Osaka Tough Guys“ war vielleicht der beste Hinweis darauf, was von dem provokanten Filmemacher kommen würde. Der Film beginnt mit zwei betrunkenen jugendlichen Straftätern, die in einer Gasse im neonbeleuchteten Osaka in die Gesichter von mit Springmessern bewaffneten Gegnern kotzen (eine Szene, die seltsamerweise von einem Crossdresser unterbrochen wird, der einen stämmigen Gangster jagt). Nachdem Eiji und Makoto von der Schule verwiesen wurden und in einer Hostess-Bar Schulden in Höhe von einer Million Yen angehäuft haben, schließen sie sich versehentlich der Yakuza an und geraten in noch größere Schwierigkeiten, während sie immer wieder einer schönen Frau über den Weg laufen.

Die Tatsache, dass 1993 in Japan 70 Prozent der Inhaber von Videotheken-Mitgliedern männlich waren, erklärt in gewisser Weise den grassierenden Sexismus, der viele dieser Produktionen prägt. Auch wenn sie politisch nicht im Entferntesten korrekt ist, ist diese schräge Kumpelkomödie dennoch voller klassischer Lacher. Sehen Sie sich als Beweis die Aufnahme der Jungen in eine angesehene Bande in einem Familienrestaurant an, das von schreienden Kindern überfüllt ist – inklusive eines Toasts mit Bananenmilchshakes.

Wenn Lady Battle Cop der Robocop von V-Cinema war, dann ist Mikadroid sein Terminator. Es ist die Geschichte einer unaufhaltsamen, übermenschlichen Tötungsmaschine (ein abgebrochenes Laborexperiment aus dem Zweiten Weltkrieg), die Jahrzehnte nach ihrer Entstehung erwacht und auf dem Parkplatz eines japanischen Nachtclubs Chaos anrichtet. Es kommt zu großer Zerstörung.

Die erste Direct-to-VHS-Produktion des kurzlebigen „Toho Cinepack“-Labels von Toho Studio (Godzilla) zeichnet sich durch eine Reihe interessanter Produktionsoptionen aus. Die Schrottplatz-Sets bieten ein lebendiges Cyberpunk-Flair, das an Filme wie „Crazy Thunder Road“ und „Tetsuo: Iron Man“ erinnert, während einige düstere Schwerttötungen einen unerwartet kunstvollen Riff auf einen durchschnittlichen Amoklauf eines Roboters bieten. Das Beste von allem ist die avantgardistische Eröffnungssequenz, die Standbilder und Standbilder mit monochromatischem Videomaterial der Schöpfung des Androiden mischt.

Die letztere Sequenz wurde möglicherweise von Akio Jissoji, dem japanischen New-Wave-Filmemacher, beeinflusst, der 1970 für „This Transient Life“ den Goldenen Leoparden beim Locarno Film Festival gewann. Er ist nicht das einzige bemerkenswerte Crewmitglied: Der Ghost in the Shell- und Ring-Komponist Kenji Kawai sorgt für eine Synthesizer-lastige Partitur, während die Regisseure Kaizo Hayashi (The Most Terrible Time in My Life), Macoto Tezka (The Legend of the Stardust Brothers) und Kiyoshi Kurosawa (Heilung), alle Cameo-Auftritte.

Als einer der renommiertesten Filmemacher seiner Generation – Träger eines Silbernen Löwen von Venedig im Jahr 2020 (für Wife of a Spy) und eines Preises der Jury von Cannes im Jahr 2008 (Tokyo Sonata) – ist Kurosawa auch für zwei psychologische Meisterwerke der japanischen Y2K New Wave verantwortlich : Pulse (2001) und Cure (1997). Parasite-Regisseur Bong Joon-ho ist so ein Fan von Letzterem, dass er in der einmal im Jahrzehnt stattfindenden Umfrage von Sight & Sound zu den besten Filmen aller Zeiten, sowohl 2012 als auch 2022, sogar dafür gestimmt hat Als Kurosawa mit der Produktion begann, drehte er immer noch Direktfilme auf Video und drehte oft ganze Franchises hintereinander.

Dies war der Fall bei der sechsteiligen Krimikomödie „Suit Yourself or Shoot Yourself“, die Mitte der 90er Jahre jeweils zu zweit gedreht wurde. Der erste Beitrag handelt von zwei unbeholfenen Kriminellen, die in eine Erpressungskriminalität verwickelt werden und am Ende versehentlich Crystal Meth im Wert von ¥ 50 Millionen stehlen. Es macht wirklich viel Spaß und zeigt Kurosawas technisches Fachwissen sowie eine Reihe japanischer Schauspieltalente der 90er Jahre, darunter die V-Cinema-Ikone Shō Aikawa (Dead or Alive), Jun Kunimura (Kill Bill) und Ren Osugi (Hana, Gewinnerin des Goldenen Löwen von Venedig 1997). -Bi).

Im April gab der Regisseur bekannt, dass seine nächste Produktion eine Überarbeitung eines seiner anderen V-Cinema-Highlights sein wird: Die Dreharbeiten für das Remake des Lagerhaus-Geiseldramas „Serpent's Path“ aus dem Jahr 1998 wurden gerade in Paris abgeschlossen.

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